نگاهی بر منشأ اتنوموزیکولوژی و ماهیت موسیقی شناسی قومی در جهان

منشأ اصطلاح «اتنوموسیقی‌شناسی» به محقق هلندی یاپ کونست (۱۹۵۰ میلادی) نسبت داده می‌شود که آن را در عنوان فرعی کتاب «موسیقی‌شناسی: مطالعه ماهیت موسیقی‌شناسی قومی، مسائل، روش‌ها و شخصیت‌های نماینده» به کار برد (آمستردام، ۱۹۵۰). در زبان های اروپایی با ethnomusicologie فرانسوی، ethnomusicologia ایتالیایی، Ethnomusikologie آلمانی یا Musikethnologie و لهستانی etnografia muzyczna برابر است. اصطلاح «اتنوموسیکولوژی» نیز توسط متخصصان در جمهوری چک، اسلواکی و هلند پذیرفته شده است. در آلمان و اتریش، برخی از محققان همچنان از عبارت Vergleichende Musikwissenschaft («موسیقی‌شناسی تطبیقی») برای تأکید بر وابستگی به آثار Stumpf، Hornbostel (برلین) و Lach (وین) استفاده می‌کنند (رجوع کنید به Wiora، ۱۹۷۵، Graf، ۱۹۷۴). محققان روسی، بلغارستانی و اوکراینی etnomuzïkal’naya (مطالعه موسیقی) را از etnografiya muzïkal’naya («قوم نگاری موسیقی») متمایز می کنند که به نوبه خود با موسیقی muzikal’naya fol’kloristika برابر است. از اوایل دهه ۱۹۸۰، اصطلاح minze yinyuexue در چین برای نشان دادن «اتنوموسیکولوژی» پذیرفته شد . تفاسیر منطقه ای از این اصطلاح وجود دارد. به عنوان مثال، در اندونزی، هم دانشمندان غربی و هم دانشمندان بومی که در غرب آموزش دیده‌اند، قوم‌موسیقی‌شناسی را با مطالعه موسیقی هنری اندونزی یکی می‌دانند، در حالی که برای محققان آکادمی جاوه مرکزی برای نشان دادن مطالعه موسیقی سایر جزایر اندونزی استفاده می‌شود.

از نظر تاریخی اتنوموزیکولوژی یک رشته علمی عمدتاً در دانشگاه های ایالات متحده آمریکا، کانادا و اروپا بوده است. متخصصان آن در موسیقی یا مردم شناسی، گاهی در هر دو آموزش دیده اند. تحقیقات در بخش‌های دانشگاهی موسیقی یا مردم‌شناسی، در موزه‌های قوم‌نگاری و در مؤسسات تحقیقاتی آکادمی‌های ملی علوم، به ویژه در اروپای شرقی انجام می‌شود. همانطور که بررسی فعالیت های موسیقایی زیر نشان می دهد، بسیاری از تحقیقات موسیقایی توسط طیفی از افراد از بسیاری از کشورهای غربی قبل از جنگ جهانی دوم از جمله قوم شناسان، مردم شناسان، جامعه شناسان، موسیقی شناسان تطبیقی، فولکلورشناسان، روانشناسان، فیزیکدانان، مبلغان، روحانیون، خدمه، کاشفان و کاوشگران متعدّد در داخل، و اعم از متجاوزان و کاوشگران غیر نظامی انجام شده است. آکادمی که بر تفکر معاصر تأثیر گذاشت. این دیگ ذوب شامل چهره های متمایز است که به طور همزمان در دودمان رشته های مختلف شرکت کرده اند. به عنوان مثال، اتنوموزیکولوژیست ها و محققان در مطالعات زندگی عامیانه یا فولکلوریستی، در اصل و نسب انضباطی خود ادعای مساوی با مجموعه دار آهنگ های عامیانه انگلیسی سیسیل جی دارند. شارپ (همچنین به موسیقی محلی، انگلستان، چارلز سیگر آمریکایی یا مجارستانی بلا بارتوک و زولتان کودالی، علی‌رغم برداشت خود این افراد از وابستگی‌هایشان.

به طور مشابه، ایجاد یک خط ژنولوژیکی واحد برای هر کشوری دشوار است، زیرا این خطوط به صورت جداگانه بر اساس ترکیبی از علایق شخصی و جهت گیری های حرفه ای و فرهنگی متفاوت خواهند بود. برای مثال، اسطوره منشأ رشته آمریکایی را می‌توان به «پدران بنیان‌گذار» مانند اریش موریتز فون هورنبوستل (۱۸۷۷-۱۹۳۵)، که ترکیبی میان‌رشته‌ای پرهیجان از روان‌شناسی موسیقی، موسیقی‌شناسی تطبیقی ​​و قوم‌شناسی موسیقی (Musikalische Völkerkundemped his, Musiketh) را آموزش داد. فرانتس بواس (۱۸۵۸-۱۹۴۲) که پس از نقل مکان به آمریکای شمالی از برلین در دهه ۱۸۸۰، کار میدانی را به عنوان پیش نیاز انسان شناسی آمریکایی ایجاد کرد و از طریق شاگردانش بر رشته انسان شناسی اتنوموزیکولوژی تأثیر گذاشت. به جورج هرتزوگ (۱۹۰۱-۱۹۸۴)، شاگرد هورنبوستل، که برای مطالعه مردم شناسی با بوآس به دانشگاه کلمبیا نقل مکان کرد و روشی ثابت برای مطالعه موسیقی شناسی تطبیقی ​​و کار آرشیوی ایجاد کرد. چارلز سیگر (۱۸۸۶-۱۹۷۹) با علاقه‌اش به موسیقی بومی و زبان‌شناسی. و در نهایت به روش های موسیقی شناختی مانتو هود و روش های انسان شناسی آلن ص. مریام که «شکاف بزرگ» نظری و روش شناختی را تشدید کرد. دودمان های جایگزین ممکن است به کار «مادران بنیانگذار» اشاره کنند، مانند آلیس کانینگهام فلچر (۱۸۳۶-۱۹۲۳)، که در طول زندگی خود با فرانسیس لا فلشه هندی اوماها (۱۸۵۷-۱۹۳۲) همکاری کرد، و فرانسیس دنزمور (۱۸۶۷-۱۹۵۷)، نویسنده گروه های تک نگاری بیش از دوازده نفر. یا ممکن است از ارقامی از رشته‌های مختلف مرتبط با رویکردهای متعددی استفاده کنند که به طور سنتی به درک ما از موسیقی کمک کرده‌اند، مانند موسیقی‌شناسی، جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی اجتماعی و فرهنگی، زبان‌شناسی، روان‌شناسی، فولکلور، علوم سیاسی و اقتصاد.


در بریتانیا، «پدر اتنوموسیکولوژی» به طور کلی به عنوان فیزیکدان و آواشناس بریتانیایی، الکساندر جان الیس (۱۸۱۴-۱۸۹۰) تلقی می‌شود که پیشنهاد کرد «پدیده‌های آکوستیک» باید توسط دانشمندان به جای موسیقی‌دانان مورد مطالعه قرار گیرد، زیرا کسانی که در سیستم‌های موسیقی خاص آموزش دیده بودند، تمایل داشتند که «۸» صداهای طبیعی را «۸» در نظر بگیرند. این که مفهوم سازی موسیقی – روشی که ما به صداهای موسیقی گوش می دهیم و ارزیابی می کنیم – بدون ارزش نیست، بعداً توسط جان بلکینگ در نظریه های خود در مورد موسیقی به عنوان “صدای سازمان یافته توسط انسان” در زمینه بریتانیا توسعه یافت. یک انسان شناس و اتنوموزیکولوژیست از کمبریج ملزم است به این نکته اشاره کند که اصطلاح “کار میدانی” توسط قوم شناس آلفرد کورت هادون، که “اکسپدیشن انسان شناسی کمبریج به تنگه تورس” را در سال ۱۸۹۸ رهبری کرد، از علوم طبیعی برای مردم شناسی به کار گرفته شد. با تکنولوژی روز: دو گرامافون با قابلیت ضبط و پخش، یک دوربین سینما، دوربین عکاسی و یک پروژکتور فانوس جادویی. ضبط‌های موسیقی روی استوانه‌های مومی، که برخی از آن‌ها با استفاده از سیستم «سنت» الیس (تقسیم نیم‌تنی مساوی به ۱۰۰ قسمت مساوی) رونویسی شده‌اند، اکنون در آرشیو صدای ملی کتابخانه بریتانیا در بریتانیا (کلیتون، ۱۹۹۶) و استرالیا نگهداری می‌شوند. این فیلم – اولین قطعه از فیلم قوم‌نگاری ساخته شده در این زمینه – که سکانس‌های رقص اجرا شده در اجرای مجدد مراسم مالو-بومای را به تصویر می‌کشد – اکنون در آرشیو فیلم ملی در بریتانیا و موسسه استرالیایی مطالعات بومیان و جزیره‌نشینان تنگه تورس در کانبرا قرار دارد. صدها عکس صحرایی از جمله برخی از رقص‌های نقاب‌دار فرقه مالو-بومایی در مجموعه‌های موزه باستان‌شناسی و مردم‌شناسی کمبریج موجود است. تأکید بر تحقیقات میدانی مستقیم در این سفر، مبنایی را برای توسعه کار میدانی فشرده به عنوان روش شناسی اساسی مردم شناسی بریتانیا فراهم کرد: «روش قوم نگاری». توصیف هیجان‌انگیز هادون از رقص بر «اجرا» و «تجربه» تأکید دارد که هر دو در نوشته‌های اتنوموزیکولوژیکی معاصر بسیار برجسته هستند. بنابراین، از این خاستگاه‌ها، تبار انسان‌شناختی از طریق تحولات نظری اجراگر تروبریاند استراتژی‌گر برونیسلاو مالینوفسکی که دائماً سنت را تغییر می‌دهد، از طریق روشن‌سازی رادکلیف-براون از قدرت موسیقی و رقص جزیره‌ای آندامان برای عمل به عنوان نیروی اخلاقی بر فرد و تحولات پیش می‌رود (۱۹۲۲). موسیقی شناسی تطبیقی ​​(مثلاً فاکس استرانگویز، ۱۹۱۴) و تحقیقات موسیقی عامیانه (سیسیل شارپ و فرزندانش) قبل از ادامه از طریق هامیش هندرسون در دانشکده مطالعات اسکاتلند و جان بلکینگ که از کمبریج به پاریس و سپس بلفاست نقل مکان کرد.

علاوه بر حضور در دودمان های مختلف رشته ای، شخصیت های خاصی در دودمان ملی همان رشته ظاهر می شوند. به عنوان مثال، کنستانتین برائلویو که با پیروی از مکتب جامعه‌شناسی رومانیایی شکل گرفته توسط دیمیتری گوستی، استدلال می‌کرد که موسیقی پیوسته ناگسستنی به پدیده‌های اجتماعی است، برای قوم‌موسیقی‌شناسی فرانسوی، رومانیایی و سوئیسی اهمیت دارد.

برای اولین بار نیست که اتنوموزیکولوژی با نیاز به ارزیابی مجدد برداشت های خود از تاریخ مواجه می شود ،موضوع اتنوموزیکولوژی از بدو پیدایش همواره مورد بحث بوده است. در ابتدا، به عنوان تمام موسیقی خارج از سنت هنری اروپای غربی تلقی می شد و قصد داشت هنر غربی و موسیقی های عامه پسند را حذف کند. او به موسیقی مردم بی سواد می پرداخت. موسیقی انتقال شفاهی فرهنگ‌هایی که در آن زمان «بالا» تلقی می‌شدند، مانند موسیقی سنتی دربار و شهری چین، ژاپن، کره، اندونزی، هند، ایران و سایر کشورهای عرب‌زبان؛ و «موسیقی فولکلور»، که نتل (۱۹۶۴) به طور آزمایشی آن را به عنوان موسیقی در سنت شفاهی که در مناطقی که تحت سلطه فرهنگ های عالی یافت می شود، تعریف کرد. در آغاز قرن بیست و یکم، اتنوموزیکولوژی مطالعه همه موسیقی ها در زمینه های محلی و جهانی را در بر می گیرد. مطالعات اخیر که عمدتاً به موسیقی زنده (شامل موسیقی، آواز، رقص و سازها) مربوط می شود، تاریخچه موسیقی را نیز مورد بررسی قرار داده است. رشته‌ای که ابتدا موسیقی «در فرهنگ» (مریام، ۱۹۶۴) و سپس «به‌عنوان فرهنگ» را مورد بررسی قرار داد و «کار میدانی» را به‌عنوان بخش جدایی‌ناپذیر روش‌شناسی آن داشت، اکنون هم «فرهنگ» و هم «کار میدانی» را به‌عنوان یک طرح مسئله‌ای مطرح می‌شود.

از زمان پیدایش، اتنوموزیکولوژی همواره شاهد پیوندهایی بین خود و سایر رشته ها بوده است، همانطور که در بالا ذکر شد. هرگز با خوشحالی در دوگانگی مدرنیستی بین «ما» و «آنها» قرار نگرفت. بنابراین بحث داغ معاصر در مورد اینکه آیا موسیقی شناسی بخشی از قوم موسیقی شناسی است یا برعکس، بی ربط می شود.


موسیقی‌شناسی یکی از بسیاری از رشته‌های در هم تنیده نظری و روش‌شناختی در رشته‌ای است که اخیراً در غرب از تمرکز بر موسیقی‌های سنتی «دیگری» به موسیقی عامه پسند، هم محلی و هم جهانی، تغییر مکان داده است (مانند مانوئل، ۱۹۸۸؛ واترمن، ۱۹۹۰؛ برلینر، ۱۹۹۴؛ میچل، ۱۹۹۶، موسیقی جهانی، ۱۹۹۶، میچل، ۱۹۹۶، موسیقی جهانی، ۱۹۹۶، میچل، ۱۹۹۹، موسیقی جهانی، ۱۹۹۶، ۱۹۹۶، موسیقی جهانی، میچل، ۱۹۹۶، ۱۹۹۹، موسیقی جهانی، ۱۹۹۶، میچل، ۱۹۹۶، موسیقی جهانی، ۱۹۹۶، ۱۹۹۶، موسیقی عامه پسند، موسیقی شناسی، موسیقی شناسی، موسیقی شناسی. (به عنوان مثال، کیل و فلد، ۱۹۹۴) و موسیقی «هنر» غربی، از روابط بین رشته ای سنتی تا تعاملات معاصر با رشته هایی مانند مطالعات فرهنگی (مانند لوید، ۱۹۹۳؛ استراو، ۱۹۹۴) و مطالعات عملکرد (مانند Schechner و Appel، ۱۹۹۰؛ Schieffelin، ۱۹۹۴؛ Pegg ۲۰۰۱). و از دیدگاه‌های همگن، ساختاری و تفسیری به دیدگاه‌های تجربه (مانند رایس، ۱۹۹۴؛ بلکینگ، ۱۹۹۵). اتنوموزیکولوژی به عنوان یک رشته همگن نیست و واضح است که دیگر محدود به غرب یا اروپا نیست. اکنون در موقعیت مناسبی قرار گرفته است که قوم شناسی های ملی متنوعی را که در این فرهنگ لغت نشان داده شده اند، بپذیریم که شامل کسانی می شود که اخیراً از اتحاد جماهیر شوروی سابق بیرون آمده اند، دانشمندان غیر اروپایی و موسیقی دانانی که در سیستم غربی آموزش ندیده اند.

پس زمینه
منابع اولیه
علاقه غرب به موسیقی غیرغربی به سفرهای اکتشافی برمی‌گردد و منطق فلسفی برای مطالعه فرهنگ‌های خارجی از عصر روشنگری سرچشمه می‌گیرد. ژان ژاک روسو (۱۷۱۲-۱۷۱۲) استدلال کرد که موسیقی فرهنگی طبیعی نیست و مردم مختلف به «لهجه‌های متنوع موسیقی» واکنش متفاوتی نشان می‌دهند. Dictionnaire de Musique (1768) او شامل نمونه هایی از موسیقی سوئیس، ایرانی، چینی و کانادایی آمریکایی است.

در اوایل قرن هفدهم، اروپایی‌ها، از جمله مبلغان، کاشفان و کارمندان دولتی، از طریق ارجاعات به یادداشت‌های روزانه و تک نگاری‌ها، به تحقیقات موسیقی در مستعمرات کمک کردند. کاپیتان جیمز کوک (۱۷۲۸-۱۷۲۸) توضیحات دقیقی از موسیقی و رقص ساکنان جزیره اقیانوس آرام ثبت کرد (۱۷۸۴). الاهیدان سوئیسی ژان دی لری (۱۵۳۴-۱۶۱۱) در تاریخچه سفر بر روی برزیل (۱۵۷۸) درباره برزیل نوشت که شامل نت نویسی موسیقی است و آوازهای ضد صدا را بین مردان و زنان و رقصندگان با لباس های پر از پرهای استادانه توصیف می کند. ژاک کارتیه (۱۴۹۱-۱۵۵۷) آواز و رقص آمریکایی‌های کانادایی را در سفرهای جهان جدید (۱۵۳۴، ۱۵۳۵-۶) مشاهده کرد و خدمه‌اش آمریکایی‌ها را با «ترومپت‌ها و آلترس‌های موسیقی» سرگرم کردند (بیگار، ۱۹۲۴).

ادبیات اولیه به ویژه در نوشته های موسیقی چینی غنی است. ژزوئیت فرانسوی ژان باپتیست دو هالد (۱۶۷۴-۱۷۴۳) تک نگاری خود را با عنوان توصیف جغرافیایی، تاریخی، گاهشماری، سیاست و فیزیک از امپراتوری چین و د لا تارتاری چینویز (۱۷۳۵)، بر اساس گزارش های مبلغان یسوعی از قرن ۱۶ به بعد استوار کرد. روحانی فرانسوی جوزف آمیوت (۱۷۱۸-۱۷۱۸) حدود ۶۰ سال به عنوان مبلغ در پکن خدمت کرد، جایی که او مطالعه پیشگام، Mémoire sur la musique des Chinois tant anciens que moderns (1779) را نوشت. ارل مک کارتنی متولد ایرلند در ۱۷۹۳-۱۷۹۴ سفارتی از پادشاه انگلستان به چین را رهبری کرد و در آنجا با پدر آمیوت ملاقات کرد (۱۷۹۳–۴؛ منتشر شده، ۱۹۶۲). این مهمانی شامل ۹۵ نفر از جمله یک گروه شش نفره آلمانی بود که برای چینی ها با مجموعه ای از سازهای زهی و بادی (تامین شده توسط موسیقی شناس انگلیسی دکتر چارلز برنی) می نواختند. گوتفرید ویلهلم فینک (۱۷۸۲-۱۸۴۶)، الهی‌دان و منتقد موسیقی آلمانی، تک‌نگاری درباره موسیقی چینی و هندوستانی به نام Einiges über die Begründungsweise (1831) منتشر کرد. او همچنین یک نظریه اشاعه گرای اولیه موسیقی اروپایی را ارائه کرد (۱۸۳۱، Erste Wanderung der ältesten Tonkunst).

فرانسیس تیلور پیگوت، نویسنده موسیقی و آلات موسیقی ژاپن (۱۸۹۳)، سالها را با موسیقیدانان ژاپنی گذراند. رساله ارزشمند او بسیاری از جنبه های زندگی موسیقی ژاپنی را توصیف می کند که برخی از آنها اکنون منسوخ شده اند. برای جهان عرب، گیوم آندره ویلوتو فرانسوی (۱۷۵۹-۱۸۳۹) به درخواست ژنرال بناپارت در طول لشکرکشی مصر کار کرد. ویلوتو در سه اثر اصلی خود از موسیقی عامیانه و هنری عرب، موسیقی گروه های اقلیت در مصر از آسیا، اروپا و آفریقای جنوب صحرا و موسیقی اتیوپی، ارمنی و یونانی (۱۸۱۲، ۱۸۱۳، ۱۸۱۶) بحث کرد. آهنگساز فرانسوی، فرانچسکو سالوادور-دانیل، از ۱۸۵۳ تا ۱۸۶۵ در الجزایر زندگی می کرد.

او سیستم‌های شرقی و غربی را در ترکیب‌بندی‌هایش ترکیب کرد و در مقاله‌اش با عنوان La musique arabe، se rapports avec la musique grecque et le chant grégorien (1863) آنها را مقایسه کرد، که در آن استدلال کرد که شیوه‌های عرب و یونانی مشابه هستند و با نظریه ویلوتو در تضاد است.

در دوران مدرن برخی از اتنوموزیکولوژیست ها از این منابع به خوبی استفاده کرده اند، برای مثال در تحلیل تغییرات موسیقی. آدرین کاپلر در تحقیقات خود در مورد رقص تونگا از خاطرات سفر سوم کاپیتان جیمز کوک (۱۷۸۴) استفاده کرد تا تأیید کند که ساختارهای رقص تشریفاتی رسمی me’etu’upaki پس از تبدیل رئیس T’ui Tonga به مسیحیت در اواخر قرن ۱۹ و آن رقص دانا کوکولا، نسبتاً بدون تغییر باقی مانده است. حرکات برازنده دست و بازو را توصیف می کند، پس از تبدیل شدن به متدیسم به لاکالاکا تغییر نام داد (کاپلر، ۱۹۷۰).

نوشته های پارک مونگو (۱۷۷۱-۱۸۰۶) شواهدی از تداوم سبک در موسیقی آفریقایی ارائه می دهد. او که در طول سفرهای خود زندانی شده بود، مشاهداتی را در دفتر خاطرات خود در مورد آواز و رقص بومی ثبت کرد، برای مثال این قطعه در مورد آوازهای زنان بامبارا، نیجر (۲۰ ژوئیه ۱۷۹۶). آنها کار خود را با آهنگ هایی سبک کردند، که یکی از آن ها به شکلی استثنایی ساخته شده بود. زیرا من خودم موضوع آن بودم. آن را یکی از زنان جوان خواند و بقیه در یک گروه کر شرکت کردند. هوا شیرین و گلایه آمیز بود و کلماتی که به معنای واقعی کلمه ترجمه شده بودند اینها بودند. – «بادها غرش کردند و باران بارید. – بیچاره سفیدپوست، غش و خسته، آمد زیر درخت ما نشست.

– مادری ندارد که برایش شیر بیاورد. همسری ندارد که ذرت او را آسیاب کند. گروه کر. بیایید به مرد سفید پوست رحم کنیم. هیچ مادری او را ندارد، و ج، و ج» (پارک، ۱۷۹۹).

این قسمت برخی از ویژگی های مهم موسیقی آفریقایی را شرح می دهد. ادغام آن با کار و بازی، غلبه فرم رهبر-کر و استفاده از بداهه نوازی.

گلچین مفیدی از منابع اولیه در هریسون (۱۹۷۲) ارائه شده است.

● پیشرفت های علمی

بررسی علمی موسیقی غیر غربی با اختراع گرامافون در سال ۱۸۷۷ توسط توماس ادیسون امکان پذیر شد. گرامافون کار میدانی را تسهیل کرد و به موسیقی شناسان تطبیقی ​​پیشگام امکان پخش را برای رونویسی و تجزیه و تحلیل ارائه داد.

محققین به سرعت از گرامافون استفاده کردند و نمونه‌های دو تا چهار دقیقه‌ای موسیقی را روی استوانه‌های مومی ضبط کردند و آن‌ها را به مجموعه‌ای از سازها، عکس‌ها و نت‌نویسی‌های خود اضافه کردند. اولین ضبط میدانی توسط جسی والتر فیوکس در سال ۱۸۹۰ در میان سرخپوستان پاساماکودی مین انجام شد. در مجارستان Béla Vikár (۱۸۵۹-۱۹۴۵) در سال ۱۸۹۴ ضبط را در این زمینه آغاز کرد و در روسیه، Evgeniya Linoyova در سال ۱۸۹۷. دستگاه سیلندر قابل حمل و راحت تا دهه ۱۹۵۰ همچنان در این زمینه مورد استفاده قرار می گرفت، حتی اگر فناوری پیشرفته تری مانند سیم، و سپس ضبط صوت در دسترس قرار گرفت.

آواشناس انگلیسی، الکساندر جی الیس (۱۸۱۴-۱۸۹۰)، متخصص روانشناسی شنوایی و آکوستیک، اغلب توسط محققان انگلیسی گفته می‌شود که پدر قوم‌موسیقی‌شناسی مدرن است، و انتشارات او «در مقیاس‌های موسیقی ملل مختلف» (۱۸۸۵)، اولین ارزیابی علمی و منصفانه‌ای که تولد سیستم‌های غیر ما را نشان می‌دهد. اگرچه او احساس می‌کرد که شنوایی‌اش معیوب است (یا شاید دقیقاً به همین دلیل)، او سیستم «سنت» را برای اندازه‌گیری گام ابداع کرد که به موجب آن، نیم‌تون غربی به ۱۰۰ سنت و اکتاو به ۱۲۰۰ سنت تقسیم می‌شود. دقت سیستم او امکان اندازه گیری عینی مقیاس های غیر غربی را فراهم می کرد. الیس معتقد بود که مقیاس های موسیقی محصول اختراع فرهنگی هستند و بر اساس قوانین آکوستیک طبیعی نیستند. تمام مقیاس های موسیقی به یک اندازه طبیعی بودند، بنابراین به همان اندازه خوب بودند. بیانیه‌ای که او در سال ۱۸۸۵ در انجمن سلطنتی خواند، باوری برای قوم‌موسیقی‌شناسی مدرن است، مبنی بر اینکه «مقیاس موسیقی یکی نیست، «طبیعی» نیست، و نه حتی لزوماً مبتنی بر قوانین اساسنامه صدای موسیقی است، که به زیبایی توسط هلمهولتز ساخته شده است، اما بسیار متنوع، بسیار مصنوعی، و بسیار زیبا است. این یافته برتری کوک‌های غربی را زیر سوال برد و راه را برای مقایسه بین‌فرهنگی آزادانه سیستم‌های موسیقی هدایت کرد. این ضربه سختی به نظریه مخرب «نیای معاصر» که در مورد موسیقی اعمال می شود، وارد کرد، که به موجب آن موسیقی به اصطلاح «ابتدایی» به عنوان نمایانگر مرحله اولیه در تکامل موسیقی هنری اروپا شناخته شد.

الیس در تحقیقات خود توسط آلفرد جیمز هیپکینز (۱۸۲۶-۱۹۰۳)، متخصص خلق و خو و اهنگ، از شرکت پیانو برادوود کمک گرفت. این تیم کوک‌های غیردیاتونیکی و غیرهارمونیک سازهای آسیایی را اندازه‌گیری کردند و با آزمایش در یک محیط عملکرد و نه در آزمایشگاه، سابقه را شکستند. آنها موسیقیدانان ژاپنی مهمان (۱۸۸۵)، موسیقی جاوه مرکزی را در طول حضور گاملان در آکواریوم لندن (۱۸۸۲) و موسیقی درباری چینی در نمایشگاه بین المللی سلامت (۱۸۸۴) مطالعه کردند. آنها در یافته‌های خود این تصور رایج را که مقیاس‌های پنتاتونیک در فرهنگ‌های آسیایی به دلیل عدم حساسیت به ظرافت‌های نیم‌تون ایجاد شده است، رد کردند: «مشخص شد که فواصل سه‌چهارم و پنج‌چهارم تن، و حتی بیشتر، رخ می‌دهد. از این رو تقسیم واقعی اکتاو در مقیاس پنتاتونیک بسیار متنوع است.

اروپای جنوبی و شرقی 

پروژه های جمع آوری اروپایی های جنوبی و شرقی در نیمه دوم قرن نوزدهم عمدتاً کمکی به مطالعات فولکلور بود. این مجموعه‌داران می‌ترسیدند که کل رپرتوارها رو به انقراض باشند، رپرتوارهایی که به‌عنوان پایه‌ای مناسب برای سبک‌های ملی‌گرایانه موسیقی هنری تصور می‌شدند. کلکسیونرهای اولیه با انگیزه ناسیونالیسم موسیقایی، نظریه های خودمختاری و امید به منطق موسیقایی برای هویت پان اسلاویسم بودند. بنابراین آهنگسازان اواخر قرن نوزدهم، از یاناچک، تا گریگ، سیبلیوس، بارتوک و ریمسکی-کورساکوف مدیون تحقیقات پرزحمت گردآورندگان آهنگ بودند. در حالی که محققان آلمانی بر نمونه‌های کوچکی از موسیقی مستعمرات دور متمرکز بودند، مجموعه‌داران اروپای شرقی محیط زبانی خود را کاوش کردند و مجموعه‌های بزرگ، هزاران متن آهنگ و بعداً آهنگ‌ها را جمع‌آوری کردند که در پی طبقه‌بندی و مقایسه آن‌ها بودند. رویکردهای تحقیق موسیقی محلی و موسیقی شناسی تطبیقی ​​پس از جنگ جهانی اول در مطالعات بلا بارتوک برای مجارستان و مناطق مجاور، کلکسیونر رومانیایی کنستانتین برائلویو، کلمنت کویتکا برای اوکراین، آدولف چیبینسکی برای لهستان و واسیل استون برای بلغارستان ترکیب شدند. این نوشته های بعدی با توجه به جهت گیری مکتب برلین به نظریه، روش، مستندسازی و تحلیل پرداختند.

مجارستان

از سال ۱۸۳۲، آکادمی علوم مجارستان مسئولیت گردآوری و انتشار آهنگ‌های محلی را هم برای حفظ «آواز معتبر» و هم برای ارائه نسخه‌های ترکیبی از آهنگ‌های محلی برای شکل‌دهی یک سلیقه ملی و زیبایی‌شناختی عمومی بر عهده داشت. آثار اولیه مجارستان شامل مجموعه‌دار کارولی سینی است که ۲۰۰ ملودی را به صورت نت‌نویسی منتشر کرد (۱۸۶۵). Áron Kiss مجموعه مهمی از بازی های کودکان مجارستانی را تهیه کرد (۱۸۹۱). و ایستوان بارتالوس (۱۸۲۱–۱۸۹۹) اثری هفت جلدی Magyar népdalok (۱۸۷۳–۱۸۹۶) را تولید کردند که شامل مواردی بود که از طریق مکاتبات و قطعات آهنگسازان معاصر به دست آمده بود.

فیلولوژیست بلا ویکار (۱۸۵۹-۱۹۴۵) اولین بار بود که آهنگهای محلی مجارستان را با گرامافون ادیسون در سال ۱۸۹۵ ضبط کرد. مولنار (۱۸۹۰-۱۹۸۳) از بخش قوم نگاری موزه ملی (بعدها موزه قوم نگاری) کار می کرد.

Kodály اولین سفر جمع آوری خود را در سال ۱۹۰۵ و Bartók در سال ۱۹۰۶ آغاز کرد. آنها با همکاری، مناطقی را که امیدوار بودند پوشش دهند بین خود تقسیم کردند. سفرهای بارتوک او را به کشورهای همسایه برد و به مطالعات تطبیقی ​​منجر شد. بین سال‌های ۱۹۰۶ و ۱۹۱۸ بارتوک ۳۲۲۳ ملودی اسلواکی و بین سال‌های ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۷، ۳۵۰۰ ملودی رومانیایی را جمع‌آوری کرد. در سال ۱۹۱۳ موسیقی عرب را در بیسکرا در شمال آفریقا جمع آوری کرد و در سال ۱۹۳۶ به ترکیه سفر کرد. مجموعه های مجارستانی او شامل ۲۷۲۱ آهنگ (۱۹۲۴) است. در A magyar népdalok (آواز عامیانه مجارستانی) (۱۹۲۴) بارتوک کار خود را با کدالی خلاصه کرد و ۸۰۰۰ ملودی ارائه کرد و تلاش کرد تا تکامل آواز محلی مجارستان را از طریق طبقه بندی و گونه شناسی بازسازی کند. اثر او Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje (موسیقی محلی ما و مردم همسایه) (۱۹۳۴) مقایسه ای از آهنگ های مجارستانی، رومانیایی و اسلواکی را ارائه می دهد که برای دهه ۱۹۳۰ قابل توجه است. Kodály’s A magyar népzene (موسیقی محلی مجارستان) (۱۹۳۷) کل سنت شفاهی مجارستان از جمله ژانرهای ساز، آداب و رسوم عامیانه و رابطه موسیقی با فرهنگ را پوشش می دهد. در سال ۱۹۵۳، کودالی گروه تحقیقاتی موسیقی محلی آکادمی علوم مجارستان را تأسیس کرد (در سال ۱۹۷۴ به بخش تحقیقات موسیقی محلی موسسه موسیقی شناسی تغییر نام داد). پروژه اصلی آن انتشار Corpus musicae popularis hungaricae (۱۹۵۱-۱۹۵۱) بوده است. مجموعه موسسه موسیقی شناسی در حال گسترش است (دارای حدود ۱۵۰۰۰۰ ملودی) و تحقیقات در حال انجام است که منعکس کننده صحنه در حال تغییر است.

● ریشه های موسیقی 

مطالعات اولیه موسیقی سیاهان توسط موسیقی شناسان سعی در مشخص کردن ریشه های سبک آفریقایی-آمریکایی داشت. ریچارد والاسک شواهد کمی از آفریقایی‌ها را در رونویسی‌های معنوی سیاه‌پوستان یافت و ادعا کرد که آنها تقلیدی از آواز اروپایی هستند (۱۸۹۳). هورنبوستل به این نتیجه رسید که موسیقی آفریقایی و اروپایی «بر اساس اصول کاملاً متفاوتی ساخته شده‌اند» و نمی‌توان آنها را با هم ترکیب کرد (۱۹۲۸).

موفقیت Fisk Jubilee Singers در دهه ۱۸۷۰، اولین گروه کر محبوب “Jubilee” از کالج های سیاهپوست، انتشار تنظیم آهنگ و بررسی کنسرت های آنها را تحریک کرد (مارش، ۱۸۷۵). مجموعه های معنوی این دوره عبارتند از جانسون و جانسون (۱۹۲۵، ۱۹۲۶)، گریسوم (۱۹۳۰) و کار (۱۹۴۰). Spiritual ها اولین ژانر موسیقی سیاه پوست بودند که مورد توجه همه جانبه علمی قرار گرفتند. در اوایل قرن بیستم، مناقشاتی به وجود آمد که تا دهه ۱۹۹۰ ادامه داشت. هنری ادوارد کرهبیل (۱۸۵۴-۱۹۲۵) در آهنگ‌های عامیانه آفریقایی-آمریکایی (۱۹۱۴) اظهار داشت که موسیقی سیاه‌پوست آمریکایی یک ماده کاملاً آفریقایی است و بدون هیچ تأثیر خارجی از موقعیت تاریخی منحصربه‌فرد خود سرچشمه می‌گیرد. جورج پولن جکسون (۱۸۷۴-۱۹۵۳) در معنویات سفید و سیاهپوست (۱۹۴۳) «نظریه منشأ سفید» را مطرح کرد و استدلال کرد که موسیقی سیاه‌پوستان تحت تأثیر آواز انگلیسی-آمریکایی قرار گرفته است و بخشی جدایی ناپذیر از سنت بریتانیا را تشکیل می‌دهد. جکسون بسیاری از این معنویات سفید را کشف کرد که در کتاب‌های سرودهای اوایل قرن نوزدهم منتشر شده بودند. به عنوان مثال، روح مشکی سیاه «پایین کنار رودخانه» از روحانی سفید «ما صبر می‌کنیم تا عیسی بیاید» که در سال ۱۸۶۸ منتشر شد، مشتق شده است. موسیقی معنوی سیاه‌رنگ «می‌خواهم با فریاد بمیرم» از نوعی لحن از آهنگ روحانی سفید «هارمونی جدید» استفاده می‌کند، اما بخش‌هایی از متن خود را از سه روحانی سفید دیگر گرفته است: «Jamesing A Soldim a My Grace». این «نظریه منشا سفید» توسط جیمز ولدون جانسون و جی. روزاموند جانسون (۱۹۲۵-۱۹۲۵)، جان دبلیو ورک (۱۹۴۰)، میسیسلاو کولینسکی (۱۹۶۹) و جان لاول (۱۹۷۲) رد شد.

در طول دهه ۱۹۴۰، نظریه انسان شناسی به شدت بر بحث در مورد منشأ معنویات تأثیر گذاشت. ملویل جی. هرسکویتز (۱۸۹۵-۱۹۶۳؛ اسطوره گذشته سیاهپوست، ۱۹۴۱) و شاگردش ریچارد ا. واترمن («تأثیر آفریقایی بر موسیقی قاره آمریکا»، ۱۹۵۲) نظریه‌های مهم انسان‌شناختی را بر اساس فرضیه‌های تغییر فرهنگ توسعه دادند که شامل فرهنگ‌پذیری، آفریقا و تلفیق‌گرایی و تمرکز فرهنگی جدید در اروپا بود. ژانرهایی که دارای ویژگی های هر دو موسیقی مادر هستند. آنها استدلال می کردند که موسیقی اروپایی و آفریقایی ویژگی های مشترک زیادی دارند، از جمله مقیاس های دیاتونیک و چند صدایی. زمانی که این دو موسیقی با هم ملاقات کردند، در دوران بردگی، طبیعی بود که آنها با هم ترکیب شوند. فقدان ویژگی‌های مشترک توضیح می‌دهد که چرا موسیقی‌های اروپایی و آمریکایی نتوانستند با هم ترکیب شوند.

هرسکوویتس و واترمن معتقد بودند که بقای موسیقی، «آفریقایی‌ها» در مناطقی از دنیای جدید که سیاه‌پوستان از نظر عددی غالب بودند، قوی‌تر بودند. در هند غربی، به‌ویژه در هائیتی، جامائیکا و ترینیداد، برای مثال، آهنگ‌های فرقه Shango و Vodou (که مستقیماً از آفریقا سرچشمه می‌گیرند) هنوز خوانده می‌شوند (این آهنگ‌ها ممکن است در محیط اصلی آفریقایی خود تغییر کرده یا حتی از بین رفته باشند). در ایالات متحده آمریکا، سیستم کشت پنبه، سیاه‌پوستان را در ارتباط نزدیک با موسیقی‌های سفید قرار می‌داد، و کمتر آفریقایی خالص را می‌توان در آهنگ‌های محلی سیاه پوستان جنوب آمریکا شناسایی کرد. هرسکوویتز مقیاسی از شدت پیشنهاد کرد که موسیقی را به عنوان «کمی آفریقایی» در شمال شهری، «کاملاً آفریقایی» در جنوب روستایی و «بسیار آفریقایی» در جزایر گولا (Herskovits, ۱۹۴۱؛ Waterman, ۱۹۴۶, ۱۹۵۱, ۱۹۵۲) ارزیابی کرد.

حمیدرضا قربانی